Medea en Mérida: La Tragedia de Leer a los Clásicos

 La edición número 70 del Festival Internacional de Teatro Clásico de Mérida ha abierto este año con la ópera de Luigi Cherubini, Medea (Médée) y ha roto con la tendencia de sus última ediciones, bien de empezar con conciertos, como el del año pasado de Orestíada de la Orquesta de Cámara de Zaragoza (del Grupo Enigma) o bien con la polémica versión libre de José María Muscari, e interpretada por Moria Casán, de un Julio César que se alejaba bastante de Shakespeare para adentrarse en temas como el género, el feminismo o los cambios de roles (véase mi reseña ‘Los clásicos se modernizan’ del 24 de julio de 2022). Apostar por una ópera, que además el otoño pasado estuvo 11 noches en el Teatro Real de Madrid, es apostar por lo seguro.

Mi relación con la tragedia de Séneca, Medea, es más estrecha que con la ópera de Luigi Cherubini que hemos podido ver en Mérida los pasados 27 y 29 de junio de 2024 ante un teatro atestado de gente y entregado al silencio más doloroso de este drama. Aunque la historia es esencialmente la misma, hay muchas diferencias entre un texto y otro. La tragedia de Séneca se centra en el lenguaje elevado y la retórica, ofreciendo una exploración filosófica y moral del personaje de Medea, mientras que la ópera de Cherubini es una ópera y, por lo tanto, utiliza la música para intensificar las emociones y avanzar así en la trama, presentando una experiencia dramática y emocionalmente algo distinta.

El texto operístico pertenece al libreto de François-Benoît Hoffmann, basado en la tragedia de Medea de Eurípides, representada por primera vez en el año 431 a.C. para las 87ª Olimpiadas, y al que da música Luigi Cherubini. La ópera de Cherubini fue estrenada en el Théâtre Feydeau de París el 13 de marzo de 1797. Por su parte, Séneca se basaría en la obra de Eurípides para escribir su propia Medea entre los años 50 y 65 d.C., en lo que se denomina como la última etapa de su vida. Tenemos ante nosotros tres textos o tres versiones de un mismo drama, el de la abandonada Medea, que se centran en el descenso a los infiernos de una mujer y madre que, traicionada por su esposo Jasón, que la abandona para casarse con la hija de uno de sus enemigos y así alcanzar la paz política, se ve impulsada por la furia y el dolor a cometer actos terribles. La tragedia de Eurípides, la de Séneca y la ópera de Cherubini narran cómo Medea, consumida por la venganza, desafía los límites de la humanidad al tomar decisiones trágicas y devastadoras, mostrando la complejidad de sus emociones y el poder destructivo de su pasión, castigando a su marido con el asesinato de sus dos hijos.

El dénuement o desenlace de esta obra no podría ser más desgarrador. Y es precisamente ese desenlace, el del asesinato de los dos niños, el que se nos presenta como un flashback para dar comienzo a la ópera de Medea, bajo la dirección de escena y escenografía de Paco Azorín. La técnica de producción se caracteriza por una poderosa y minimalista escenografía que enfatiza el drama interno de los personajes. Dividida en tres actos con un breve descanso entre el acto 1 y los dos restantes, Azorín utiliza elementos simbólicos, mezclando épocas diferentes y vestuario tan dispar como propio del siglo XX (vestidos de noche y fiesta o uniformes de unidades de policía de élite) como de los imperios griego y romanos (togas, túnicas y vestidos de lana caídos hasta el suelo), así como una iluminación expresiva (fuertes luces rojas y verdes) para resaltar la intensidad emocional y la tragedia de la historia. Los personajes principales, Medea (interpretada por Ángeles Blancas), el marido que la ha abandonado, Jasón (Noah Stewart), su nueva esposa (Leonor Bonilla), el orgulloso padre de la novia, Creonte (Esteban Baltazar), y la nodriza (Nancy Fabiola Herrera) que cuida de los hijos de Medea y Jasón, dominan el escenario para presentarnos la historia de la siguiente manera. El acto 1, que se sitúa en la víspera de las nupcias de Jasón y su nueva esposa, lo dominan la alegría y el alboroto, los ensayos entre las damas de honor que juegan con el ramo de la novia y la llegada de los acompañantes masculinos de la comitiva real de Jasón a Corinto, reino de Creonte. Sin embargo, toda esta alegría se ve interrumpida por la llegada de un oráculo, que resulta ser Medea, que reclama su derecho, como mujer primera y legítima de Jasón, a impedir esta boda. Los actos 2 y 3 suponen de manera casi exclusiva los diálogos de un personaje que padece un trastorno maníaco-depresivo y que se debate entre intentar volver con su marido, Jasón, y hacerle el mayor daño posible. Sólo al final del acto 3 nos encontraremos de nuevo, gracias a la inclusión en el teatro romano de Mérida de un escenario que tiene en el centro un ascensor que sube hasta un segundo piso y que está rodeado por una estructura metálica, la locura desatada de Medea. La cantante Ángeles Blancas, que ganó el premio Ópera XXI a la mejor soprano del año 2023, pone voz a una Medea, que en el cénit de su rabia, envenena a la futura esposa de Jasón, asesina a sus propios hijos y quema el palacio de Creonte. En la cima de la estructura metálica del escenario y rodeada de todos los demás personajes, además de la Orquesta de Extremadura, dirigida por Andrés Salado, y por el Coro de Extremadura, en las dos representaciones de Mérida, Medea cierra así el espectáculo en el que ella es símbolo de locura y desesperación, fusionando los elementos clásicos con una interpretación contemporánea que resuena profundamente con el público actual.

Como parece que la ópera de Cherubini y la versión de Paco Azorín, en concreto, quisieran actualizar el mito de Medea, los referentes al filicidio y sobre todo al filicidio por parte de la madre –algo a lo que estamos mucho menos acostumbrados en el siglo XXI– aparecen en exceso en esta producción. La obra comienza con el asesinato de los niños, a mitad de la obra Medea sueña con que los mata y todo el acto 3 gira alrededor del asesinato en sí. Tal vez la demonización del personaje principal sea algo descomedido. El mito de Medea, al menos el que presenta Séneca, que es el texto con el que estoy más familiarizado, es algo mucho más profundo y cuidadoso con esta idea maniquea de la salud mental: o estás cuerdo o eres un perturbado. Séneca va más allá, pues su mito nos presenta a Medea, arquetipo de la bruja, como a una mujer independiente y soberana de sus decisiones, invadida por grandes pasiones, sí, pero con una notable capacidad de decisión. Su locura no reside, como parece que la producción de Azorín quiere hacernos entender en cómo hacerle más daño a su marido, sino en cómo continuar con su vida ahora que se le ha privado de lo más grande que tenía, el amor. En la tragedia de Séneca, Medea quiere a sus hijos, en la ópera apenas los trata, pero el amor por su marido supera con creces el que siente por su familia y, sobre todo, el que siente por ella misma. La obra clásica termina con una víctima de sus decisiones, rodeada por las llamas que ella misma ha iniciado, y huyendo con los cadáveres de sus hijos en el carro de Helios, quien como deus ex machina, la lleva hacia el bosque sagrado de Hera, en Atenas, para salvarla, ¿y salvar también a sus hijos? Sorprende que Séneca trate mejor y de una manera mucho más realista la salud mental, en particular la afección de la bipolaridad, que una ópera de finales del siglo XVIII y una versión de la misma de nuestro siglo XXI. Debemos leer a los clásicos, pero debemos leerlos bien.

¡Viva el teatro y la trujamanía cultural!