Othello, en el National Theatre de Londres

¡Qué mejor manera de empezar este 2023 que con una entrada en este blog sobre el Othello del National Theatre que tuve la ocasión de ver hace unos días! En efecto, el pasado 21 de enero asistí en Londres a la última representación de Otelo –si se me permite la traducción del nombre del general protagonista de la obra, así como la del resto de los personajes, en esta breve nota– después de dos meses en los que el elenco de actores de esta tragedia de Shakespeare la ha presentado al público.

Mi acercamiento y cercanía a esta nueva producción de Otelo comenzó cuando, hace unos meses en un congreso de Filología Inglesa en Cáceres, tuve la ocasión de escuchar de uno de los mayores expertos en crítica teatral de la obra de Shakespeare, Paul Prescott, que Clint Dyer iba a estrenar en los próximos días un Otelo que se planteaba romper con algunas de las tendencias del teatro más clásico del siglo XX en Gran Bretaña. Uno de los motivos por los que Clint Dyer rompía con algunas de esas tendencias conservaduristas era por (y gracias a) que Dyer ha contado precisamente con Prescott como su asesor textual shakesperiano. Una de las innovaciones destacables de esta producción son la inserción de un coro mudo o una especie de asamblea –compuesta por los actores secundarios y por aquellos sustitutos que se saben el papel de los actores principales y cuando uno de estos falta aquel se encarga de su personaje (‘swing’ si es de algunas partes o posiciones, o ‘cover’ fijo si es de un personaje y de todo su papel; o ‘understudy’ como se usa en inglés)– que rodean la escena en algunos momentos dotándola de una carga expresiva única, como por ejemplo cuando el villano de la obra declama sus monólogos.

Esta obra de Shakespeare es, como se sabe, un viaje interior al mundo de los celos. El personaje principal, Otelo, es la víctima de una serie de desdichas de las que no sólo no es capaz de salir sino en las que, según avanza la trama, más hondo se sumerge. Así, podemos decir que la obra, como también queda claro en la producción del National Theatre, es la tragedia del ‘casi’ o ‘por los pelos’. Otelo y Desdémona, su mujer, casi se salvan. Habría sido posible si Yago, el alférez de Otelo, nos les hubiese engañado con un pañuelo de Desdémona que pasa de mano en mano; no descubren el ardid por los pelos. Habría sido posible si Emilia, la mujer de Yago, y testigo de parte de la estratagema del vil Yago, tan sólo hubiese hablado antes del trágico final. Pero entonces no estaríamos ante una tragedia.

En cuanto a la técnica de esta producción, cabe señalar que los actores mantienen el pulso al texto de Shakespeare hasta el final. La obra empieza con un Otelo guerrero, en la piel de Giles Terera, que usando una especia de lanza o pica demuestra sus capacidades bélicas, por las que se merece el respeto de la clase alta veneciana. La ferocidad del movimiento de la obra se palpa desde el principio. Terera marca los tiempos de la caída a los infiernos de Otelo, pasando de una alegría que demuestra saltando por el escenario debido al amor que siente por su querida Desdémona, interpretada por Rosy McEwen, para descender después a la duda que planta su alférez y hombre de mayor confianza, Yago –soberbiamente traído al National Theatre por Paul Hilton– y acabar finalmente enloquecido por los celos. A este maravilloso trío de actores, del que destaca Hilton con un Yago que mezcla a la perfección la villanía y el humor, y que es el indiscutible protagonista de la obra, no sólo por la actuación de Hilton sino porque el propio texto de Shakespeare así se lo permite, hay que sumar a Tania Frank, que da vida a Emilia, la mujer de Yago, cuyo maquillaje (una mancha amoratada por encima de su ojo) nos da ya una primera pista sobre el maltrato que sufre de su marido.

Desde el principio, mediante la presentación de un escenario monocromático, con gradas en tres de sus lados, simulando un auditorio o un anfiteatro rectangular –donde se sienta ese grupo de actores mudos que sirven las veces de espíritus o diablos de la consciencia de Yago, cuando este se queda solo–, de una vestimenta sobria (y negra) de todos los personajes, así como de una luz parpadeante en las escenas de mayor carga emocional o de sonidos que acompañan a las mismas, tales como de truenos, de lluvia, de trotes, de tambores o ruidos metálicos envolventes, se marca el tono del resto de la obra. Si bien tenemos una primera parte, que se centra en la manía que causan los celos, celos que siembra Yago en el corazón de un bonachón Otelo, porque aquel cree que Otelo ha seducido a su propia mujer, Emilia, y porque quiere ascender en la escala social y de rango militar –algo que ha conseguido ese extranjero, que además (para mayor desgracia de Yago) es negro, al que tanto odia– sirviéndose de la duda de la fidelidad de su mujer para acabar con él; también tenemos una segunda parte, marcada por un rápido y triste desenlace en el que parecemos obviar los temas que en la primera se tratan (racismo y xenofobia) para centrarnos en el machismo y en la violencia hacia las mujeres. Es precisamente ese diálogo sobre los hombres (“If wives do fall”) entre Desdémona y Emilia, al final del acto cuarto, donde la obra cobra una fuerza increíble. Emilia dice así, en la traducción clásica de Astrana Marín (1929):

“(…) yo creo que cuando las mujeres caen, la falta es de sus maridos; pues o no cumplen con sus deberes (…) o nos pegan. Sepan los maridos que sus mujeres gozan de sentidos como ellos; ven, huelen, tienen paladares capaces de distinguir lo que es dulce de lo que es agrio, como sus esposos. (…) Y, ¿es que no tenemos nosotras afectos, deseos de placer y fragilidad como tienen los hombres?” (p. 259).

Como parece que Dyer quisiera oponer una primera parte de la producción, centrada en el racismo –racismo que se aprecia en las cicatrices de la espalda de Otelo una de las veces que aparece con el torso desnudo– al machismo que tan alto critica Emilia en su segunda parte, también se puede oponer este diálogo entre las dos mujeres protagonistas al de los dos hombres principales de la obra. Así, cuando Yago le dice a Otelo que sabe que su mujer le es infiel (y que tiene pruebas de ello), el escenario cobra una fuerza similar al del diálogo de sus mujeres, pero esta vez mediante un escenario que recrea un dojo de artes marciales y una asamblea (o coro) de espectros con máscaras de ‘hombres negros’ (black-face) y escudos de policía antidisturbios.

Y es que, probablemente ese sea el mensaje que Dyer, que es el primer director negro de Otelo en un teatro de renombre o prestigio como el National Theatre, quiere transmitir con su producción; una producción en la que no se permite esa práctica del maquillaje de black-face –algo a lo que estamos muy acostumbrados en España, por ejemplo en la reciente cabalgata de los Reyes Magos, cuando Baltasar va pintado de negro–, excepto por el guiño de esas máscaras de fantasmas del pasado que, como Laurence Olivier en este mismo teatro en 1964, se pintaba de negro para interpretar a un Otelo algo rancio para nosotros. Se mezcla así, en la obra que Dyer nos presenta, un repaso histórico y un enriquecimiento textual –no olvidemos que la obra empieza, mientras se sienta el público, con los carteles de representaciones de Otelo del pasado– para después mostrarnos una sociedad profundamente racista y machista, que acepta y honra a un general necesario para luchar contra los turcos, pero al que esa misma sociedad blanca es incapaz de estrecharle la mano, como se muestra varias veces en esta producción. Puede que estemos en esa misma sociedad, caracterizada por un post-racismo y un machismo difícil de dejar atrás.

¡Viva el teatro y la trujamanía cultural!